Renaissance und Barock

Als Catherine de Médicis 1533 König Heinrich II. von Frankreich heiratete, brachte sie aus Italien eine Vorliebe für Unterhaltungen mit, bei denen der Tanz im Vordergrund stand. Ihre Ermutigung etablierte das Hofballett (Ballet de cour) als Grundlage des klassischen Balletts, als Quelle einer neuen theatralischen Identität für die Musik und als Vorläufer der französischen Oper. Als einheitliche Mischung aus Poesie, Musik und Bewegung geht das Hofballett auf die Aufführung des Balletts Comique de la reine bei einer Hofhochzeit im Jahr 1581 zurück. Die Form umfasste eine optionale Anzahl von Szenen in Pantomime und Tanz, denen erklärende Verse vorangestellt waren, die entweder gesprochen oder gesungen wurden; Die Szenen wurden von Solo- und Chorliedern mit Laute begleitet, und Instrumentalensemblestücke für Streicher.

Um 1605 war ein manierierterer Gesangsstil üblich geworden, und um 1620 war das Hofballett eher ein Vehikel für die Darstellung als für das Drama. Die dramatischen Handlungen wurden Mitte des Jahrhunderts vom Dichter Isaac de Benserade restauriert, und Jean-Baptiste Lully, der 1652 in den Dienst von König Ludwig XIV. Er bevorzugte den dramatischen musikalischen Ausdruck mit größeren Chor— und Orchesterformen und formulierte Tänze wie das Menuett, das Louis zuerst als „Le Roi soleil“ (der Sonnenkönig) tanzte, die Gavotte, Rigaudon, Bourrée, Passepied und Loure – jeder mit seinem besonderen rhythmischen Meter.

Lully arbeitete mit dem Dramatiker Molière in einer berühmten Reihe von Comedy-Balletten zusammen, von denen Le Bourgeois Gentilhomme (1670) wahrscheinlich das bekannteste ist. Danach wurde der Charakter von Lullys Werk im Wesentlichen opernhaft, und die Musik im französischen Theater spielte eine untergeordnete Rolle. Der Dramatiker Pierre Corneille schrieb zum Beispiel: „Ich habe Musik nur verwendet, um das Ohr zu befriedigen, während die Augen damit beschäftigt sind, die Maschinen zu betrachten.“ In einer anderen Kategorie wurden die von italienischen Vorbildern abgeleiteten Pastoralkomödien großzügig mit Liedern verziert, die lose aneinandergereiht waren und sich mit gesprochenen Versen abwechselten.

Das französische Hofballett übte einen Einfluss auf die englische Masque aus, die ihren Namen und einen Teil ihres frühen Charakters von den mittelalterlichen italienischen Mascherate (Maskeraden) in der Karnevalsunterhaltung erhielt. In einer Zeit unverwechselbarer englischer literarischer Leistungen erreichte die Maske ein hohes künstlerisches Niveau, das hauptsächlich als aristokratische Unterhaltung aufgeführt wurde. Es kombinierte Instrumental- und Vokalmusik, gemischt mit Tanz und Schauspiel, in der Darstellung mythologischer und allegorischer Themen. Zur gleichen Zeit entstanden die ersten öffentlichen Theater in London. Sie stammen aus dem Jahr 1576 (61 Jahre vor dem ersten öffentlichen venezianischen Opernhaus); Es ist bekannt, dass die frühesten öffentlichen Stücke irgendeine Form von Musik enthalten haben.

Hinweise für Musik wiederholen sich in Shakespeares Stücken, normalerweise für einfache Lieder oder Tänze. Musik zwischen den Akten der öffentlichen Spiele war um 1600 üblich, wobei das Publikum oft nach den Melodien rief, die sie spielen wollten. Instrumentalmusik wurde für übernatürliche Effekte eingesetzt und dramatische Spannung zu erhöhen; es wurde in der Regel hinter durchgeführt, an der Seite von, oder sogar unter der Bühne. Nach der Unterdrückung der Schauspielhäuser während des Bürgerkriegs, die Wiederherstellung der englischen Monarchie mit König Charles II brachte eine noch reichere Blüte der Theatermusik, angeführt von Henry Purcell.

Neben den Werken Purcells, die der Maske näher stehen als dem Drama, wie die Shakespeare-Adaptionen für Die Feenkönigin (1692) und Der Sturm (1695), komponierte er Bühnenmusiksuiten für mehr als 40 Stücke. Diese umfassten im Allgemeinen Ouvertüren, „Act-Tunes“ (Zwischenspiele), Tänze und Lieder. Anstatt jedoch aus dem verbalen Drama herauszuwachsen, werden sie oft so willkürlich hineininterpoliert, dass nur die Qualität der Musik die meisten von ihnen rechtfertigen kann. Nach Purcells Tod trug die englische Theatermusik nicht mehr wesentlich zum Theater bei, aber Thomas Arne, der zahlreiche Masken und Balladenopern wie Love in a Village (1762) schrieb, war Mitte des 18.

Die blühende Tradition des spanischen Renaissance-Dramas verhinderte, dass viel Oper in Spanien Wurzeln schlug, aber die Musik für Theaterstücke hatte im Allgemeinen weniger Unterschied als das englische Äquivalent. Die frühe Zarzuela (nicht zu verwechseln mit der bereits erwähnten späteren romantischen Version) entstand im 17. Es war das spanische Pendant zum Hofballett und erwarb einen starken italienischen Einfluss auf seinen musikalischen Charakter. Spanische Musik und Musiker reisten mit den frühen Entdeckern in die westliche Hemisphäre, und im späten 17. Der Komponist José Diaz arbeitete dort und schrieb viel Bühnenmusik zu den Stücken von Calderón de la Barca.

Das Renaissance-Theater in Italien war das Intermedio, das aus Liedern und Instrumentalmusik bestand, die vor oder nach den Akten eines Stücks hinzugefügt wurden. Die Worte der Lieder waren im Allgemeinen relevant für die Handlung des Dramas, und diese Entwicklung wurde — zusammen mit erweiterten musikalischen Einstellungen in pastoralen Stücken — zum direkten Vorläufer der italienischen Oper. Als eine neue Form des „Dramas in der Musik“, die schnell ernsthafte künstlerische Ansprüche erwarb, brachte die Oper unweigerlich eine weniger aristokratische Vielfalt des Musiktheaters mit, das verschiedentlich als Opera Buffa (komische Oper), Vaudeville, Balladenoper, Singspiel oder Tonadilla bezeichnet wurde und immer in der Mundart des Publikums und oft im Dialekt aufgeführt wurde.

Diese zeigten aktuelle Ereignisse anstelle historischer oder mythologischer Themen, beinhalteten Elemente der Parodie und sozialen Satire und waren aus wirtschaftlichen Gründen meist auf bescheidene musikalische Ressourcen angewiesen. Sie begannen als Zwischenspiele zwischen den Akten der ernsten Oper und bilden ein wesentliches Bindeglied in der Geschichte des Musiktheaters. Um 1700 hatten die Szenen (normalerweise zwei) eine zusammenhängende Handlung erhalten, und um 1740 wurden sie neben der Oper als wirklich beliebte Unterhaltung aufgeführt. Schließlich reagierten sie auf die Forderungen der aufstrebenden Mittelschicht, indem sie ihre eigenen Standards in die Kategorie der komischen Oper erhoben.

Als Catherine de Médicis 1533 König Heinrich II. von Frankreich heiratete, brachte sie aus Italien eine Vorliebe für Unterhaltungen mit, bei denen der Tanz im Vordergrund stand. Ihre Ermutigung etablierte das Hofballett (Ballet de cour) als Grundlage des klassischen Balletts, als Quelle einer neuen theatralischen Identität für die Musik und als Vorläufer der französischen Oper.…

Als Catherine de Médicis 1533 König Heinrich II. von Frankreich heiratete, brachte sie aus Italien eine Vorliebe für Unterhaltungen mit, bei denen der Tanz im Vordergrund stand. Ihre Ermutigung etablierte das Hofballett (Ballet de cour) als Grundlage des klassischen Balletts, als Quelle einer neuen theatralischen Identität für die Musik und als Vorläufer der französischen Oper.…

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